22 Feb Un repertorio de imágenes que indagan en el pasado traumático
Por Ivana Romero
Durante varios años, Natalia Fortuny –investigadora del CONICET, docente, fotógrafa, poeta– se dedicó a trabajar los lazos complejos entre imagen y memoria o, más precisamente, desaparición forzada de personas y fotografía. Sin embargo, no se centró en los recursos creativos que emprendieron los movimientos de Derechos Humanos –desde las Madres llevando sus pancartas a los escraches realizados por la organización HIJOS en los noventa– ni en el trabajo de los fotorreporteros para hacer visibles las primeras movilizaciones contra la dictadura. Si bien el trabajo de Fortuny dialoga con estas experiencias, su foco está puesto en las producciones concebidas como obras artísticas. El resultado es Memorias fotográficas: imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea. Editado por La Luminosa, el libro es un complejo rompecabezas que permite mirar bajo una nueva luz, toda una constelación de la fotografía contemporánea que incluye artistas diversos –tanto por su propuesta estética como por su pertenencia generacional– entre los que figuran Res, Marcelo Brodsky, Helen Zout o Irene Ulanovksy. El prólogo es de Ana Longoni. Fue ella quien dirigió la tesis con la cual Fortuny obtuvo su Doctorado en Ciencias Sociales. De hecho, esa tesis es el origen de este ensayo.
–¿Cómo surgió la idea del libro?
–Fotografía, política y memorias sociales es la tríada que sostiene el proyecto. En principio la idea era ver de qué manera la fotografía argentina había evocado el pasado reciente. Desde comienzos de la dictadura la fotografía fue una herramienta de lucha por parte de los organismos de Derechos Humanos. Podés recordar a las Madres o los familiares poniendo fotos de la persona desaparecida en pancartas o directamente llevándolas en su cuerpo. Muchas veces eran las fotos del DNI, quizá la única que el familiar conservaba. Por otra parte, el fotoperiodismo también tuvo un rol arriesgado al documentar las primeras marchas contra la dictadura y varios fotorreporteros fueron perseguidos. Pero este libro investiga un tercer uso de la fotografía: aquellas obras de artistas que, desde el regreso de la democracia hasta nuestros días, han construido un repertorio de imágenes que indagan y tornan visible la relación con el pasado traumático a partir de diferentes ensayos fotográficos.
–El concepto de “memoria fotográfica” aparece desde el título. ¿En qué consiste esta noción?
–A las memorias fotográficas les veo tres rasgos indisociables: su calidad de memorias sociales de un pasado común en juego entre las vivencias y memorias individuales y la historia. También, las potencialidades temporales, estéticas y políticas de la fotografía como lenguaje. Y luego, su elaboración artística, que vuelve singular cada producción. Muchos autores, como Roland Barthes, subrayan el vínculo entre fotografía y ausencia, por su capacidad de señalar aquello que no está. Entonces la desaparición, que es esa ausencia singular y dolorosa, adquiere matices específicos cuando es narrada a través de la fotografía. No existía un archivo así que tuve que construirlo a partir de fotógrafos cuyo trabajo conocía y de fotógrafos que eran mencionados por otros. El archivo incluye entrevistas y obra. Así, por la insistencia de algunas cuestiones que aparecían de manera recurrente, fui armando los capítulos del libro.
–El primero de los cinco capítulos indaga las huellas de la desaparición en el espacio público a partir de obras de Juan Travnik o Res.
–La desaparición forzada de personas no es como una bomba que cae en una ciudad y deja marcas. Aquí las marcas son más silenciosas, más difíciles de rastrear. Los autores de este primer conjunto se ocupan de ver de qué manera el espacio público también muestra los ecos del terror. Pilar Calveiro dice que el régimen dictatorial tiene un doble modo de ejercer su poder, que es a partir de mostrar y ocultar. Algo de esto opera en estas fotos, que miran extrañadamente a la ciudad y que muestran los restos de ese pasado que acababa de acontecer. Porque varias de esas fotos son de los ochenta, en un momento donde el tema se abordaba de modo mucho más lateral. De todos modos, no hice el trabajo desde una perspectiva cronológica si no que fui agrupando fotos y artistas por ejes temáticos.
–También se destacan los trabajos que aluden a los álbumes familiares incompletos o la relación de las familias con los retratos de quien está ausente.
–Varios artistas que son familiares de desaparecidos, en especial hijos, refieren el doble dolor de tener la ausencia de su padre o su madre y no tener fotos con esa persona. Entonces muchos de ellos reconstruyen esa foto que nunca pudieron tener. Hay una serie ya célebre que es Arqueologías de la ausencia, de Lucila Quieto, hija de Carlos Quieto, desaparecido cuando ella estaba aún en la panza de su mamá. En 1999, escaneó las imágenes que tenía del padre, las proyectó sobre la pared, y se metió en medio para tomar una nueva fotografía, una imagen doble e imposible. Gabriela Bettini se fotografía junto al retrato de su padre y su tío desaparecidos o les pone un cuerpo, literalmente, de una persona que completa ese retrato. En los dos casos, lo que hay es una puesta en escena más ligada a la reparación, la alegría que al dolor o la tristeza, algo que rescata la organización HIJOS en sus intervenciones públicas donde aparecían muchas veces las fotos de Lucila.
–¿Por qué la inclusión de las escrituras que muchas veces acompañan las fotos?
–Casi terminando la tesis me di cuenta de que muchas fotos eran acompañadas por palabras, manuscritas, legibles o ilegibles. Me puse a pensar por qué. Me pareció que no era porque la fotografía no pudiese bastarse a sí misma sino porque el testimonio es la otra manera en que las memorias son transmitidas y preservadas de generación en generación. Aquí aparecen, en otros, los registros que Inés Ulanovksy realizó en 2006 para la serie Fotos tuyas donde los familiares escribían pequeños textos para acompañar las fotos que conservan de sus seres queridos.
TIEMPO ARGENTINO