19 Mar ¿Sonará mañana la música de hoy?
Por Daniel Verdú
Cuando Stravinski estrenó en 1913 La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos parisino, estuvo cerca del linchamiento en el segundo acto. Algo parecido le sucedió a Arnold Schönberg en Viena nueve meses antes en el famoso Concierto del escándalo. Más allá de la histórica ruptura musical que lideraron, ambos sucesos hablan de la atención que recibía el estreno de un joven compositor (Stravinski tenía entonces 30 años) en los círculos musicales y sociales de la época. 100 años después, fuera de algún carraspeo o de la mera indiferencia, cuesta imaginar un apasionamiento así del patio de butacas ante una nueva creación. La música contemporánea, y gran parte de la del siglo XX, sufre un progresivo arrinconamiento en auditorios y teatros. Especialmente en países como España, donde la crisis económica ha socavado la confianza de unos programadores atemorizados por la caída de público.
Las nuevas élites culturales e intelectuales, más cómodas hoy en otros espacios de relación social, han abandonado progresivamente la música como elemento de distinción. Un tiempo fascinado por la literatura actual y capaz de elevar a los altares a su arte (ahí están los 105,8 millones de euros que acaban de pagarse por los Tres estudios de Lucian Freud de Francis Bacon) vuelve la espalda a su música. Históricos promotores, como Alfonso Aijón, director de Ibermúsica, admiten que cada vez es más difícil dejar espacio para la obra reciente pese a esfuerzos como estrenar una pieza de James Macmillan el próximo enero. “No solo la contemporánea se resentirá, sino obras menos frecuentes como el Romeo y Julieta de Berlioz, que hemos hecho este año. No hay presupuesto, y más en el caso de los que nos jugamos el tipo. Cuando se apuesta por eso, quedan más butacas vacías. Es así en toda Europa. Pero en algunos lugares está más subvencionado y pueden arriesgarse”, señala el empresario musical.
Esa subvención, al final un mecenazgo que sostuvo la creación de las músicas contemporáneas de cada época (a través de la Iglesia, la aristocracia o la burguesía), es innegociable para que prosperen las nuevas composiciones. Ya sea a través de lo público, como en la ecléctica propuesta del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), o de iniciativas privadas como la que hasta hace poco realizaba Caja Madrid o desarrolla hoy la Fundación BBVA. Además de los premios que concede a nuevos compositores —recayó hace dos semanas en el joven gallego Fernando Buide del Real— programa tres ciclos de música contemporánea y edita un extenso catálogo discográfico. La fundación, guiada por la mano melómana de su director, Rafael Pardo, invierte alrededor de un millón de euros al año en música contemporánea y los conciertos que organiza alcanzan una ocupación media de un 80%. Pero, si no fueran gratuitos, admite Pardo, esas cifras se desplomarían. Así que hay interés, pero no lo suficiente. Al menos por parte del público tradicional abonado a los grandes ciclos sinfónicos. Y como de costumbre, todo pasa por la educación. Por cierto, prácticamente desaparecida hoy de las escuelas de primaria y maltratada en las escuelas municipales.
Alberto Posadas, uno de los más aclamados compositores españoles —sobre todo fuera de su país— es optimista al hablar de Francia y Alemania; en España lo ve más complicado. “Antes de la crisis había un apoyo institucional a la música de nueva creación con resultados evidentes. Proliferación de ensembles, programación al mismo nivel de lo que podemos encontrar en festivales del resto de Europa. Cuando de verdad se ponen los medios, la creación cultural surge”. Unos brotes verdes que deberían propiciar la ansiada conexión con ese “nuevo público” con el que sueñan desde años los programadores. “Si analizamos la media de edad de abonados en los ámbitos de la música clásica es muy alta. Me pregunto qué va a pasar dentro de 20 años si no generamos público nuevo. Hay que propiciar que ese espectador joven conozca este mundo y tenga un acceso económico razonable”, insiste Posadas.
Este tiempo musical vive más obsesionado que nunca por su posteridad. Un complejo originado, en parte, por la extrema fragmentación del mercado. Por la escasa perdurabilidad de cualquier propuesta y, sobre todo, por la entronización del pop como lenguaje universal y más accesible para una juventud que prolonga sus gustos hasta la madurez. Nunca se había creado tanto —este año, por ejemplo, se han presentado al concurso de la Fundación BBVA-AEOS 53 partituras— y de tanta calidad, opinan compositores como Mauricio Sotelo o Elena Mendoza. Pero tampoco se había interpretado tan poco. Es inevitable preguntarse si una música que apenas se programa, se edita en algún formato de reproducción (encontrarla en las estanterías de las tiendas de discos que quedan es todo un reto) o carece de reflejo en los periódicos generalistas, está condenada a diluirse en el tiempo. A crear un gran agujero en “un momento de urgencia”, como reflexiona el compositor Agustí Charles.
Para Alex Ross, autor de dos ensayos referenciales sobre esta materia —El ruido eterno y Escucha esto, ambos en Seix Barral— no hay duda: toda una tradición de mil años de música decaerá si los nuevos trabajos no se interpretan regularmente. “Si las instituciones hubiesen tenido la misma actitud hace doscientos o trescientos años, hoy no existiría ese repertorio que consideramos mainstream”.
Festivales como el Huddersfield Contemporary Music inglés, Ultraschall en Berlín o Donaueschingen, fundado en 1921 en la Selva Negra y convertido hoy en faro mundial para la música de nueva creación, son el reverso del panorama español. Desde ahí se observa a España con admiración por la efervescencia creativa de sus compositores, aunque siempre terminen estrenando sus obras en el extranjero. O quizá por ello.
Pero también hay lugar para la autocrítica. Algunos compositores, como Charles, creen que ciertas músicas pueden haberse alejado de los gustos del público. Pierre Boulez, sin embargo, rechaza que el problema resida en la dificultad que entrañan algunas partituras. “Algunos periodos de Kandinsky, por ejemplo, son exactamente igual de complejos y pertenecen a la misma época que Schönberg. La gente está abierta a conocer cosas nuevas. El problema son las instituciones que a veces no las programan”, se quejaba a EL PAÍS hace unos meses. Una idea en cierto modo compartida por el ensayista y experto en música, Ramón Andrés. Denuncia que las programaciones son cada día más pobres y muchos compositores no llegan jamás a estrenar sus obras.
Pero la prejuiciosa reticencia del público a la música contemporánea se diluye si hablamos de ópera, donde el elemento visual facilita la comprensión del discurso musical. Los grandes teatros siguen apostando por nuevas creaciones. Como el próximo estreno de Brokeback Mountain (de Charles Wuorinen) en el Real o Written on skin, la obra de George Benjamin estrenada en Aix en Provence que tanto gustó a Alfred Brendel. El legendario pianista considera que queda mucho espacio todavía para hacer evolucionar la música y sigue de cerca las nuevas composiciones, como las de su amigo Mauricio Sotelo. En 2015, recordaba el genial intérprete en una larga conversación este mes con EL PAÍS, piensa venir a ver la ópera que estrenará en España.
Se refería a El Público, otra apuesta del ahora consejero artístico del coliseo madrileño, Gerard Mortier, por abrir el Real al sonido de hoy (también ha encargado piezas a Elena Mendoza y Alberto Posadas). “Lo contemporáneo debería ser la regla, y no la excepción, como le ha sucedido a la música a partir de la primera guerra mundial. Hay varias razones que lo explican: la desaparición de la práctica musical en las clases burguesas, como sucedía en el siglo XIX; la fragmentación del conocimiento, que ya no es universal; la progresiva falta de sabiduría musical por parte de los intelectuales, el aislamiento de los compositores después de la Segunda Guerra Mundial… Además, las opciones de escucha son tantas, que es importante guiar un poco a la gente. Se podría hacer a través de la televisión o la radio, pero las leyes del consumo lo dictan todo”, analiza Mortier.
Esas leyes rigen también la política de contratación y programación de las discográficas, que a menudo han contribuido a la creación de un starsystem cerrado de artistas a la caza del lado sexy de la música clásica. El culto a la figura recae desde hace décadas en los intérpretes, no en los compositores. Pero es difícil buscar el equilibrio entre el negocio y el compromiso con la difusión musical, como explica Maider Múgica, de Deutsche Grammophon, discográfica que acaba de lanzar una exuberante colección con la obra de los compositores más importantes del siglo XX. “Este repertorio tiene menos salida que otros. Esto genera un efecto directo tanto en el catálogo físico contemporáneo que se puede mantener disponible (si no hay demanda no se puede mantener el stock), como en el número de nuevos proyectos más arriesgados que las grandes discográficas pueden emprender. Pero la actividad en este campo no se ha extinguido”. La buena noticia es que el formato digital, sin coste de producción y distribución, ha permitido poner el pie en la puerta para que no termine de cerrarse.
El último problema —más difícil de resolver— que encuentran los compositores de este tiempo es el de seguir vivos. O incluso peor: no haber muerto ochenta años atrás. De lo contrario, el promotor deberá entregar el 10% de la taquilla a la SGAE por los derechos de autor. Y como señala Josep María Prat, fundador de Ibercamera, no solo se vende menos, sino que además hay que pagar. “Pero los programadores nos estamos metiendo en una trampa. Si no forzamos este tipo de repertorio, al menos el del siglo XX, nos agotaremos. No puedes hacer la Quinta de Chaikovski cada semana”. Quizá no tan seguido, pero gracias a la variable del intérprete, acaparadora de todo el marketing e interés del público, la sensación de variedad podrá alargarse en el tiempo maquillando la dimensión real de este agujero.
LA NACION