12 Sep Historia de la canción política
Atahualpa Yupanqui, el precursor
Por Adriana Lorusso
El folklore, como ningún otro género musical popular, intervino durante gran parte del siglo XX en los principales debates políticos de la Argentina. Y aunque en el recuerdo de la mayoría, los setenta fueron el momento de apogeo en esta sociedad de militancia y canción, la amalgama comenzó bastante antes y llegó hasta mucho tiempo después.
Carlos Molinero; músico y miembro de la Academia del Folklore; se abocó al inmenso trabajo de historiar y analizar la canción política entre 1944 y 1975. El resultado fue “Militancia de la canción” (Ediciones de Aquí a la Vuelta/Editorial Ross) un grueso volumen, único en su especie, que ordena creaciones y alineamientos partidarios de los principales artistas del folklore. De las bases de su investigación y de la importancia de sus conclusiones, Molinero habla en esta entrevista.
Noticias: ¿Por qué el folklore se asoció con la acción política más que otros géneros?
Carlos Molinero: Porque fue identificado, desde la época del Centenario, con las esencias nacionales. Antes no era así. Lo “criollo” era símbolo de lo atrasado e inculto. Símbolo de algo a eliminar o sustituir, como el gaucho. El problema es que el mismo éxito de esa política de sustitución generó una catarata de masas urbanas ideológicamente contestatarias. La cuestión del ser nacional aparece en esos años. Los representantes intelectuales de los sectores dominantes (Lugones o Rojas, por ejemplo) buscaron fundar en el campo y en la historia las raíces de lo que era verdaderamente “argentino”. La reivindicación del “Martín Fierro” tiene ese origen. Y desde entonces favorecieron el folklore, justamente por privilegiar lo rural y antiguo frente a lo nuevo y urbano del tango. Allí arranca un proceso de construcción del género que es apoyado por todos los gobiernos (por ejemplo, se establece un Censo Nacional de Folklore en 1921, luego el Día de la Tradición y la creación del Instituto Nacional de la Tradición, y ya en el peronismo, aparece el decreto 33711, con la obligación de difundir un 50 por ciento de música nacional). Hasta 1975, fue construyéndose una identificación entre lo argentino y el folklore. La definición del género sería: “la nación en sonido”.
Noticias: ¿Por qué co¬mienza su investigación en 1944?
Molinero: En 1944, Atahualpa Yupanqui. con dos versos de “El Arriero” (“las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”), muestra que peón y patrón no son lo mismo y rompe la unidad. Su canción re¬presentará a un subalter¬no, sujeto protagonista de la cercana revolución. Es¬ta ruptura provocó el co¬mienzo de la censura, ya en 1945. Estuvo prohibido nombrarlo (sus canciones debían ser citadas como “de autor anónimo”) y no pudo i grabar en el país hasta que renuncio pública-; mente al Partido Comunista, en 1952. Cuando el folklore dejó de ser ingenuo se convirtió en peligroso. En los setenta, llegó cargado de “sentidos esenciales” hasta una juventud (sobre ; todo urbana), a la que enseñaría sus raíces (el ; país del interior), a mirar al otro (la injusticia i social), a reconocer los orígenes de la nación i (la historia revistada) y hasta la posibilidad de i construcción de su futuro. Esto se sumó a los cambios endógenos del género, que lo constituyeron en un virtual espacio público, apto para manifestar el “tipo de esencias” argentinas que los subalternos querían o debían mostrar: la militancia política.
NOTICIAS: ¿Qué pasaba con otros géneros?
Molinero: El rock nacional, símbolo de protesta en otros lugares, en el país se concebía -en sus primeros años- tan ajeno a la política, que la interpretaba como “parte del sistema”. Las secuelas del Proceso cambiarían esta relación y le darían una cercanía a la juventud, fértil para que las posiciones políticas se depositaran allí.
NOTICIAS: ¿Cuáles fueron los artistas más influyentes del folklore y qué aportó cada uno?
Molinero: Solo para citar a los más importan¬tes podemos indicar que Atahualpa Yupanqui, en los ’40, produjo un triple cambio de sentido: “desregionalizador”, indigenista e introductor de la injusticia social en el canto. El aporte dis¬tintivo de Horacio Guarany fue su postura en el escenario, casi la de un líder político arengante. El Movimiento del Nuevo Cancionero, en 1963, con Matus. Francia, Tejada Gómez y Mercedes Sosa, aportó su accionar como grupo más que como artistas individuales, al punto de dictar un “manifiesto” con sus principios y acciones. César Isella, junto a Tejada Gómez, creó las más emblemáticas canciones, entre ellas el himno latinoamericano “Canción con todos”. Y hay que citar también, al menos, a Hamlet Lima Quin¬tana, Víctor Heredia, Los Trovadores, Quinteto Tiempo, Las Voces Blancas como ejemplos clave del período, en la izquierda.
Desde variantes más nacionalistas o peronis¬tas, fueron muy significativos (y perseguidos) Marián y Chango Farías Gómez, Fiero (en el borde con la canción “pop”), Marilina Ross, Huerque Mapu, así como José Larralde. Desde ángulos más reactivos, Roberto Rimoldi Fraga (con su revisionismo histórico), Hernán Figueroa Reyes (que en “Unidos” les recomienda a los izquierdistas “los que quieran beber sangre, que se vayan a pelear… afuera”), Argentino Luna y otros.
NOTICIAS: ¿Cómo era la relación entre política y rédito comercial?
Molinero: Es interesante. Aún hoy se dice “cantan por izquierda pero cobran por derecha”. En esa época se hacían canciones para debatir sobre el tema. Ornar Moreno Palacios. por ejemplo, dice: “No ando llorando miserias, ni cobro para cantarlas, siempre preferí aliviarlas, otros la hacen comerciables (…) por un precio incalculable están con la panza llena”. Y en su último libro, Cesar Isella menciona también que, a diferencia de otros, él nunca privilegió lo comercial por sobre el canto político.
NOTICIAS: ¿La dictadura hizo desaparecer esta expresión popular?
Molinero: La canción militante desapareció. En el regreso de la democracia hubo un florecimiento (la vuelta de Mercedes Sosa, Isella. Guarany, Heredia) y además, hubo apoyos a los nuevos gobiernos. Lo que demuestra que el folklore militante no había muerto, ni era pasajero, ni snob. Más adelante, Teresa Parodi. Tarrago Ross, Enrique Llopis y Raly Barrionuevo fueron los nuevos representantes de un canto político. para un período que podría ser calificado de “resistencia” más que de “militancia”
NOTICIAS: ¿Sobrevive en algún artista actual parte de ese legado militante?
Molinero: Con distintas trayectorias y rea¬lidades, ya desaparecida Mercedes Sosa, voz emblemática en toda América, hoy mantienen el estandarte Víctor Heredia, José Larralde, César Isella, el mismo Horacio Guarany y Marián Farías Gómez. Son ejemplos de persistencia en el canto y en la fidelidad a su historia.
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