14 Aug Andy Warhol x Arthur C. Danto
Por Luis Diego Fernández
Andy Warhol convirtió a Arthur C. Danto en filósofo del arte. Y ese momento está fechado en dos exposiciones: 1962 y 1964. Las muestras, ambas en Nueva York –aunque la primera exhibición de Warhol fue en la Ferus Gallery de Los Angeles–, significaron para Danto, así las sitúa como aconteceres iniciáticos, una bisagra pero también una dirección en su pensamiento. Andy Warhol, el reciente libro de Arthur C. Danto, el más importante y prestigioso filósofo del arte norteamericano, no es una biografía de Andy ni un texto de historia crítica del arte sino, según sus palabras: “Un estudio sobre aquello que hace de Warhol un artista fascinante desde una perspectiva filosófica”. ¿Warhol filósofo? ¿Warhol como constructor de una filosofía? Sí, en cierto sentido. La lectura de Danto –original y brillante, a la vez que llana y amigable– hace de la edificación del proyecto estético de Warhol la clave para leer el arte de la segunda mitad del siglo XX, y lo coloca como el artista más importante de este último período; pero no sólo ello: Warhol como figura que excede el reducto del campo plástico para expandirlo como un verdadero pensador contemporáneo. Dice Danto: “La Caja Brillo me ayudó a resolver un problema tan antiguo como la filosofía: cómo definir el arte. Es más, me ayudó a explicar por qué se trata de un problema filosófico”.
Andy Warhol llega a Nueva York a fines de 1949 de su Pittsburgh natal: un hogar suburbano, obrero, proletario y de tradición católica, luego de haber tenido un enorme éxito como “artista comercial” en el ámbito publicitario. El expresionismo abstracto dominante –con figuras claves como Rothko, De Kooning y Pollock– que había colocado a los Estados Unidos por primera vez en el panorama mundial y legitimado del arte occidental, veía declinar su hegemonía hacia 1962. Una de las razones tal vez era la ortodoxia del movimiento que se había repetido en ciertas muecas manieristas hasta asumir una suerte de clisé, lo que había generado que algunos críticos lo denominaran “la cocina de la pintura”. La rebelión estaba en ciernes. Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como Cy Twombly, comenzaban a irrumpir en el circuito neoyorquino con una estética radicalmente opuesta. Rauschenberg y Johns eran dos figuras a emular para Warhol, que los miraba con idealización. Tanto su estética, que incorporaba figuras del consumo y la vida cotidiana norteamericana urbana, así como su homosexualidad masculinizante fascinaban a Andy, que incluso temía no ser aceptado por su afeminamiento, mal visto por los gays híper masculinos.
A partir de 1960, Warhol cambia su aspecto físico hacia una fisonomía más agresiva –comienza a usar chaquetas de cuero y adelgaza. Algo que se puede ver en ciertas fotografías de la incipiente Factory. Esa transformación que involucra a Warhol genera un discurrir que hace que logre, como bien señala Danto, reformular el interrogante liminar de la estética filosófica. La pregunta de ahora en más ya no será “¿qué es el arte?”, sino “¿qué diferencia hay entre dos cosas exactamente iguales, una de las cuales es arte y la otra no?”. Es decir: ¿cuál es la diferencia en sí? ¿En qué se distinguen? Este viraje de la pregunta que Danto lee a partir de la exhibición de la Caja Brillo implica algo más fuerte: pasar de una pregunta universalista y esencialista –el qué– a una pregunta singularista y pragmática –para qué. Y Warhol “pensaba” a través de sus obras de modo deliberado. Lejos de lo que se cree, Warhol tenía la precisión, la manera oblicua –en diagonal– y omniabarcante del pensar de todo gran filósofo –al igual que los pensadores contemporáneos de su tiempo: Foucault, Deleuze o Derrida, por caso, que desarrollaban filosofías contrarias a la representación y la conciencia moderna.
Danto mismo señala un gesto nietzscheano en su obra: una transvaloración de todos los valores estéticos hasta la fecha. Porque el arte pop de Andy Warhol no sólo fue una reacción lógica frente al declive del neorromanticismo del expresionismo abstracto, cuya muerte cierra el arte moderno, sino una revolución en el concepto mismo de “arte”. El arte en la vida. Sí, pero no a la manera de Marcel Duchamp –su precuela–, sino de modo más totalizador: el ready made industrial, vulgar adrede y firmado con seudónimo –R. Mutt– del francés era una frontera que Warhol pasó largamente. La divisioria entre arte y vida, entre compartimentos estancos, entre objetos producidos en serie y objetos con intencionalidad “estética” parecía minada –lo estaba– hacia 1962. Y era un clima de época en el cual Warhol emergía como punta de lanza junto a otros artistas de la vanguardia de Nueva York: el Black Mountain College, donde estudiaron Rauschenberg y Cy Twombly, y en el cual John Cage era profesor, los seminarios de budismo zen de DT Suzuki en la Universidad de Columbia, el grupo Fluxus –con Yoko Ono, entre otros–, todos ellos apuntalaban la idea de destruir la línea divisoria entre arte y vida.
La estética y la filosofía de Warhol, entonces, implicaba el concepto de repetición como su rasgo único –junto a la reproducción mecánica y la falta de cuidado por la revisión de modo voluntario. Warhol concebía la serie como una obra sola, en ese aspecto, lo podemos ver en el Díptico Marilyn, donde las repeticiones del rostro de la diva combinaban de manera magistral la belleza y el lugar común: el mundo mismo –la estrella como su epígono– transfigurado en arte.
¿Qué se entiende por pop? La utilización del término pop surge por primera vez en 1958 de la pluma del crítico británico Lawrence Alloway que la usó para designar la “cultura urbana de masas” –específicamente, el cine de Hollywood– que es tratada con seriedad y rigor. Su óptica era que este tipo de cine así como las novelas de ciencia ficción y de género merecían un estudio y análisis complejo. Lo pop es inherente a la ciudad cosmopolita, la diversidad, el multiculturalismo, la ausencia de origen, lo mestizo, la mezcla, el artificio. Y, sobre todo, el conducto para arribar a esas masas urbanas: los medios de comunicación. Lo pop es mediático por “naturaleza”.
La cultura de los grandes centros urbanos –las ciudades estadounidenses particularmente– se apoya en tres características: el interés por lo que algunos filósofos llaman “el lenguaje ordinario”, el ir contra todo idealismo a favor de la vida cotidiana y, por último, el emplear canales masivos de comunicación: prensa, publicidad, radio, cómics, cine, TV. En consecuencia, del objeto “corriente” liberado de contexto de Duchamp, a la estetización de la vida “corriente” en todos sus ámbitos de Warhol existe un gran paso.
¿Cuáles son las características de lo pop? Es el primer “logro” específicamente norteamericano, va contra la metafísica –de cuño europeo– en cualquiera de sus formas –de Platón a Heidegger–, y se apropia del “lenguaje ordinario”; de ahí que las filosofías paralelas a la misma época del pop –la analítica angloamericana hija de Wittgenstein o el posestructuralismo de Foucault, Derrida o Deleuze– marquen esa especificidad. Podríamos pensar que no sólo es el lenguaje sino la “realidad ordinaria”: el mundo real tal como es va contra el “arte alto/clásico” a favor de la vida; es decir, se rompe la representatividad (del marco) a favor de la existencia y el mundo, considerados como obras estéticas.
Ahora bien, el principio central de una filosofía pop parte de una cosa o certeza: la exhibición. De la misma manera que las estrellas pop –que Warhol retrataba– se constituyen sobre su imagen seriada intencionalmente, la filosofía pop se apoya en ciertos principios concretos de ejecución donde la vida real, la existencia de uno mismo, es una obra de arte que, a la vez, es una marca: es consumo. Eso nos enseña el Warhol filósofo. Nadie tiene el patrimonio estético restringido para sí. La filosofía es un arte de vivir, no un discurso metafísico para académicos. La filosofía pop de hoy –heredera de Warhol– es la filosofía popular de la antigüedad, de los cínicos, los estoicos y epicúreos que le hablaban al pueblo empleando su lenguaje. Dice Danto: “Andy tenía por naturaleza una mentalidad filosófica. Muchas de sus obras más importantes son como respuestas a preguntas filosóficas, o soluciones a enigmas filosóficos. Eso es algo que no entienden muchos observadores de su obra. Andy hacía filosofía al hacer el arte que le dio fama. Gran parte de la filosofía escrita sobre arte, antes de Warhol, era de escaso valor para analizar su obra. Aquellos textos filosóficos no podían haberse escrito teniendo en cuenta un arte como el de Warhol, sencillamente porque una obra así no existía antes de que él la crease”.
Efectivamente: no existían categorías filosóficas para pensar a Warhol al momento de su obra; es el propio Warhol quien crea esos conceptos –al decir de Deleuze–, de allí su lugar como filósofo o pensador, algo que también ratificaría con la publicación de su libro Mi filosofía de A a B y de B a A. La filosofía de Warhol, podemos decir siguiendo a Danto, nos coloca frente a una pregunta ontológica central y fundacional, que responde, paradójicamente, de una manera antifundacional y radicalmente contemporánea –como lo hicieron las filosofías de Foucault, Deleuze o el pragmatismo: ¿cómo saber que estamos en presencia de arte? No lo sabemos, y está bien que no lo sepamos. Cualquier intento nos llevaría a dar un paso atrás, un gesto de ingenuidad. La filosofía de Warhol nos pone frente a la construcción del “origen”. Cuando todo está contaminado, cuando la “pureza” es producto de un cruce de lecturas o imposiciones que pretenden una hegemonía legitimante, nada tiene mayor lucidez que dar cuenta que la libertad se construye desde lo dado, lo cotidiano, todo el resto es metafísica, platonismo o, peor, formas derivadas de cierto idealismo uniformador. Warhol, como Demócrito, nos enseña a filosofar riendo. Así lo marca Danto: “Andy invalidaba casi todo lo que han dicho los filósofos del arte. Los diversos desafíos que plantea Andy a lo que los filósofos y otras personas han dicho que es arte son nimios en comparación con las cajas de supermercado. Una nueva era del arte, en la que las obras artísticas no se pueden discernir de los objetos reales. Es lo que he denominado el fin del arte”.
La de Warhol es una filosofía contemporánea como pocas: con humor, leve, pragmática, lúcida, estética, mediática y, aunque parezca extraño, trágica. La formación católica de Warhol que impregnó su obra final –su Ultima cena– muestra que no es azaroso que todo su intento haya sido la reconversión de ese aprendizaje religioso en clave estética –como un dandi. Su proyecto artístico y filosófico que comenzó con las imágenes de la vidriera de Bonwit Teller fue siempre un pivotear entre la agonía y la belleza. El dolor, la muerte, la catástrofe, a la vez que lo radiante y glamoroso de la fama. Un mundo oscuro, trágico, pero con seres brillantes que nos estimulan para que todos busquemos el estrellato, aunque sea por quince minutos. Andy celebró la grandeza de los Estados Unidos –“Adoro América”, dijo– como consecuencia de la pobreza de su hogar católico y suburbano de Pittsburgh; para él la comida de los fast foods o los supermercados era la mejor, así como su elogio de la impersonalidad sólida y repetitiva –la serie– provenía de esa fragilidad del comienzo. Y la estrella era la consumación de su adoración, su salvación, lo icónico y redentor. Algunas de ellas fueron las que retrató: Marilyn, Elvis, Jackie.
El 22 de febrero de 1987 Warhol murió en paz luego de una operación, producto de cálculos biliares. La estrella como concepto quizá sea la mejor forma de la filosofía de Andy Warhol: hagamos el ejercicio de ver si, a más de veinte años de su muerte, no estamos rodeados de todas ellas.
PERFIL