07 Jun La marca de `Kane´
Por Nigel Andrews
Nos sigue persiguiendo por los corredores de la historia como lo hacía su héroe: hinchado, grotesco, tremendo; destruyendo todo a su paso, y renovándolo todo también. Cada nueva década la considera la mejor película’de la historia, y cada nueva generación trata de responderse “¿Por qué?”. Citizen Kane (El ciudadano) cumple 70 años. Estrenada en Nueva York en mayo de 1941, sigue presente en todas partes. No sólo por sí misma, cuando se la ve por televisión o en DVD, sino por la monstruosa fascinación que ejerce sobre los cineastas. Mucho después de que los críticos devenidos en directores de la Nueva Ola francesa convirtieran a Orson Welles en un semidiós -¿se acuerdan del joven héroe de Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut, que sueña con robar fotografías de escenas de Citizen Kane de un cine donde dan la película?-, es imposible escapar de la figura del megalómano ‘obsesionado que preside sobre los fragmentos de su propia vida. Desde Michael Corleone en los films de El Padrino al Daniel Day Lewis de There Will Be Blood, pasando por el Jake La Motta de Robert De Niro en Raging Bull, la vida que se examina es irresistible para una audiencia que ha crecido con los temas de la ambición, la autodestrucción y la guerra entre las acciones privadas y públicas.
No menos omnipresente en las pantallas, desde Kane, es el drama contado a través de los recuerdos conflictivos, desde Rashomon a El año que viene en Marienbad, desde Memento a Magnolia. No menos “moderno” en estilo, es el abigarrado fresco de vida enriquecido por superposiciones de trama y diálogo. Kane llegó primero casi siempre y, cuando no lo hizo, su brillantez destruyó el recuerdo de sus predecesores.
Orson Welles no se preocupó por el ABC del cine. Como genio precoz, tenía 25 años cuando hizo Kane, así que fue derecho a la XYZ. X por el nombre de la casa de Kane, el castillo de Xanadu, un sueño megalómano construido encima de una montaña fabricada.
¿Y la Z? Eso tiene que ver con Zaharoff. Muchos fanáticos de Kane -entré los que me incluyo- piensan que ahí empezó todo. En 1936, en Nueva York, Welles, un productor radial prodigio, ayudó a hacer el obituario del multimillonario de las municiones Sir Basil Zaharoff. Las viñetas dramatizadas abrían con las secretarias de Zaharoff quemando sus papeles en una chimenea gigantesca de su castillo. Después, se convoca a testigos para recordar la vida de Zaharoff.
Finalmente, el moribundo Zaharoff en la voz de Welles, anuncia su deseo de que lo lleven con su silla de ruedas al jardín, bajo el sol, y lo dejen “al lado del rosal”.
Sabemos que ese rosal (rosebush, en inglés) se convirtió en “Rose-bud”, la última palabra que dice el moribundo Kane y el secreto de su tristeza: es el nombre del trineo de su infancia, arrojado al fuego en las últimas escenas de la película.
Jorge Luis Borges, que en una época fue crítico de cine y a quien le encantaba Citizen Kane, pensaba que el tema de Rosebud era la única gran debilidad. El film, escribió Borges, “tiene por lo menos dos argumentos. El primero es de una imbecilidad casi banal… en el instante de la muerte, [Kane] anhela un solo objeto del universo: ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado!” El propio Welles descartó lo de Rosebud diciendo que era “un gag freudiano”. Fue el único detalle de toda la peü’cula que le reconoció al guionista Hermán Mankiewicz, con quien disputó el crédito de casi todo el resto del film. El problema de la auténtica autoría de Kane -la autoría de su ge-nialidad, y no sólo de la historia es el tema de Raising Kane, un li¬bro de la crítica Pauline Kael, quien lo publicó primero como un ensayo en la revista The New Yorker, en 1971. Para ella, a Mankiewicz -un guionista en ocasiones brillante e inclinado a la bebida que era hermano del director Joseph Manldewicz- lo despojaron del derecho a llamarse a sí mismo el creador de Kane. (En 1941, fue el único que ganó un Osear por la película, premiada como mejor guión original, pero tuvo que compartirlo con Welles después de un arbitraje del Gremio de Guionistas de Estados Unidos). Pero, en 1972, el crítico y cineasta Peter Bogdanovich escribió The Kane Mutiny, donde ataca a Kael y defiende a Welles. Pienso que Bogdanovich tiene razón. No es el concepto, ni el diálogo, ni siquiera la caracterización, lo que hace de la película una obra de arte. Es la visión. Volvamos a Borges. ¿Cuál es el segundo de los “dos argumentos” que encuentra en el film? Para el escritor, éste es muy superior al de Rosebud. Es “la investigación del alma secreta de un hombre a través de las obras que ha cons¬truido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto… Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film. El aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de aparien¬cias”. Y a continuación, haciendo alusión a uno de sus autores favo¬ritos, Borges señala que “en uno de los cuentos de Chesterton el
héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es precisamente ese laberinto”.
Se puede hacer el guión de un la¬berinto; Mankiewicz ayudó a hacerlo. Pero la pluma de un escritor no puede construirlo y tallarlo, darle sus dimensiones y sus ecos. El laberinto en Kane, la tumba de la vida, el palacio de la muerte, es un puro delirio del cine, la creación del hombre detrás de la cámara. Su infinitud espejada fue forjada por un director que amaba los reflejos (el tiroteo en la galería de espejos del parque de diversiones en el desenlace de The Lady from Shanghai), sus monstruosidades sombrías, por un hombre que amaba las sombras (Touch of Evil). Nadie estuvo más cerca que Welles de comprender la tensión entre lo teatral y lo cinematográfico. En Citizen Kane los decorados y el ambiente son monstruosamente teatrales; sin embargo, nos movemos a través de ellos, detrás de ellos, por encima de ellos. Es un mundo de maquillaje y artificio que nos desafía a encontrar las verdades ocultas. El propio retrato que hace Welles resulta cada vez más teatral -para representar a un Charles Foster Kane anciano, pasaba seis horas cada mañana sentado en el sillón de maquillaje- pero en última instancia, la fuerza de la película, ayudada por el poder de nuestra curiosidad, destroza el sentido de la simulación cosmética.
Con la palabra rosebud (capullo de rosa) ocurre algo parecido. En la pantalla, la palabra “Rosebud” nos dice que la vida de Kane fue cortada prematuramente por su cita con la riqueza y el destino. Pero en nuestra experiencia del film, el hechizo de la palabra crece y crece. Como tantas cosas en la película, comienza por ser un indicio y se expande, por un proceso de cambio, asociación, contrapunto y contradicción, hasta convertirse en lo holístico, en lo que lo abarca todo. La parte simboliza el todo. La parte se convierte en el todo. El rompecabezas de las escenas finales remite a toda la técnica de rompecabezas de esta película rica en montajes.
La realidad en tensión con el artificio. Lo cristalizado en tensión con la expansión. Lo concentrado en tensión con lo discursivo. Y, por supuesto, los hechos en tensión con la ficción. ¿Fue Citizen Kane un retrato de William Randolph Hearst, el multimillonario magnate de la prensa? Por supuesto que sí: Hearst lo reconoció cuando prohibió que se mencionara la película en sus publicaciones.
Louis B. Mayer, en nombre de una industria de Hollywood amenazada por Hearst con terribles represalias, le ofreció a los estudios RKO u$s 805.000 para que quemara todas las copias y el negativo. Al mismo tiempo, Citizen Kane no es para nada sobre Hearst y lo sobrevivió en la memoria icónica del mundo. Se podría argumentar igualmente, y probablemente habría que hacerlo, que Kane es Kurtz, el personaje de El corazón de la oscuridad, la novela de Joseph Conrad. Este libro, que después inspiraría a Francis Coppola para hacer Apocalypse Now, estuvo en el debut cinematográfico de Welles, ya que él había comenzado con la pre-producción de una película sobre él. Como resultaba demasiado cara, pasó a Kane. Pero las historias son virtualmente idénticas. Un “explorador” (en el caso de Kane, es un periodista) “remonta el río” (enfrentando corrientes de resistencia) a través de una “jungla” (de información incompatible y contradictoria) para encontrar a un hombre -o, en el caso de Káne, al secreto de un hombre- que ha vivido como un tirano obstinado, dominante y despiadado. Y también puede decirse que Kane es el propio Welles. Admiradores y críticos reconocen en la película al temperamental y caprichoso niño precoz, tanto frente a la cámara como detrás de ella. El genio maduro que era, simultáneamente, un bebe gigantesco. El tirano malhumorado que era también un alma encantadora, con una imaginación exquisita.
EL CRONISTA